Gisteren maakten we kennis met de basilica di Santa Maria della Vittoria. Architect Carlo Maderno (1556-1629) heeft het ruwe grondplan ontleend aan de Gesù (architecten Vignola en Giacomo della Porta). Zo heeft de kerk slechts één schip, brede en ondiepe transeptarmen en een koepel op de kruising.
Het oorspronkelijk sobere interieur werd in de loop van de zeventiende en de achttiende eeuw ‘verrijkt’ met fresco’s, stucwerk, jaspis en marmer. De kerk wordt beschouwd als één van de weelderigste voorbeelden van barokdecoratie in Rome. Uitbundiger kan inderdaad bijna niet.
De oorspronkelijke volledig witte cassettengewelven en de koepelfresco’s werden in trompe-l’oeil geschilderd. Ze hebben als onderwerp de ‘Overwinning van de Maagd op de ketterij’ en haar ‘Tenhemelopneming’. De fresco’s werden uitgevoerd door Giovanni Domenico Cerrini (1609-1681), ze vormen zijn enige grote werk in Rome.
De talrijke witte fladderende figuren herinneren ons aan het koor van de Sant’ Andrea della Valle. De apsis die bij een brand in 1833 volledig vernield werd, heeft in de concha een ‘moderner’ fresco uit 1885 van Luigi Serra (1846-1888), dat de triomfantelijke intocht in Praag van het katholieke leger herdenkt.
Boven het hoogaltaar hangt, zoals gisteren verteld, een kopie van de ‘Madonna van de Overwinning’. Het schilderijtje heeft wat Vlaamse trekjes, let bijvoorbeeld op de houding van de twee mannetjes rechts die duidelijk verwant zijn aan Adriaan Brouwer.
De vierde kapel links, de Cornaro-kapel, is de blikvanger van de basilica en de voornaamste reden dat velen hier een kijkje komen nemen. De kapel werd in 1646 ontworpen en gerealiseerd door Bernini (1598-1680).
Ze was bedoeld als grafkapel voor kardinaal Federigo Cornaro (1579-1653), de patriarch van Venetië, maar die werd later echter begraven in de San Silvestro al Quirinale.
Momenteel wordt de kapel gerestaureerd. De werkzaamheden moeten klaar zijn tegen dat de toeristen weer wat talrijker naar Rome komen.
In deze kapel bevindt zich de beroemde Extase van de heilige Theresia van Avila, een mystiek schrijfster en kloosterhervormster. Het kunstwerk toont ons hoe de Spaanse karmelietes (1515-1582) op een marmeren wolk hemelwaarts wordt gedragen, stromen licht tegemoet die in haast onaardse gouden stralen naar beneden worden gestort.
De extase werd door Bernini uitgebeeld zoals ze door de heilige werd verwoord in één van haar brieven:
‘God wilde dat ik een engel in levende lijve zag. Hij was niet groot maar erg mooi en zijn vurige gezicht gaf aan dat hij hoorde bij de orde in de hemelse hiërarchie waar engelen lijken te branden. Hij had in zijn linkerhand een lange gouden speer en uit de ijzeren punt kwam een vlam.
Plotseling stak hij deze in het diepste van mijn hart… Vervolgens liet hij me geheel in verwarring, maar vol liefde voor God achter. De pijn van deze wonde was zo hevig dat ik moest kreunen, maar de zaligheid die erbij hoorde was zo groot dat ik dit lijden nooit had willen missen…’.
In een andere mooie hedendaagse tekst lezen we het volgende. ‘De engel die de pijl vasthoudt is een jongetje dat bijna medelijdend of toch met enig mededogen glimlacht. Toch toont hij vergeleken met Theresia een en al samengebalde kracht, zijn gezicht is een studie van mannelijke – of is het kinderlijke – goedheid.
De ogen zijn strak op Theresia gericht, terwijl hij naar achteren uithaalt met de speer om hem opnieuw in haar ‘gewillige’ vlees te planten. Hij wil zijn doel niet missen. Zijn linkerhand raakt het wanordelijke kleed van de heilige, alsof hij het hele lichaam gewichtloos omhoog gaat tillen, een verwijzing naar de levitatie die Theresia naar eigen zeggen onderging.
Let op de linker krachteloze hand en de naakte voet van Theresia, op de kledij van de karmelietes; machteloos of gewillig ligt ze te wachten op wat er gaat gebeuren. Hoewel het uit een zwaar blok marmer gehouwen is, maakt de beeldengroep een vederlichte indruk en lijkt ze te zweven op de wolk waarop Theresia is afgebeeld. Zelden werd marmer zo soepel bewerkt.
De heilige is herleid tot een wirwar van plooien, een chaos van vouwen, waaronder niets te bekennen is van de vorm van haar lichaam. De behandeling van de drapering is geheel nieuw. In plaats van die in waardige plooien te schikken op de klassieke manier, liet Bernini ze kronkelen. Het bewegende textiel verhoogt de suggestie van opwinding en beweging.
Het is een en al agitatie, de wervelingen en kreukels marmeren stof springen eruit als tekenen van de heftige emotie die wordt opgeroepen door het visioen. Haar mond staat kreunend open, haar zware oogleden zijn gesloten om de kracht van de emotie te benadrukken’.
Het beeld is geplaatst in een nis met een cassettengewelf, het gebogen fronton verbergt een vensterraam dat Bernini liet openen om de extatische scène in een diffuus licht te kunnen zetten.
Via een voor ons verborgen schacht valt licht omlaag door een raam met geel glas. Zo maakte Bernini op een ingenieuze manier gebruik van een verborgen, natuurlijke lichtbron.
Over het effect van het zonlicht dat door het raampje binnenvalt schrijft de Nederlandse dominicaan Bernardus Constant Molkenboer (1879-1948), in combinatie met zijn kloosternaam Hilarius ook bekend als pater B.H. Molkenboer, in 1933 het volgende:
‘Het lijkt wel of het marmer onder de weeke kneedingen van Bernini’s toovervingeren gedwee alle kilheid en hardheid losliet’.
De sfeer van een theater wordt hier vooral opgeroepen door de wijze waarop aan weerszijden van de kapel de leden van de familie Cornaro zitten te kijken in heuse theaterloges, waar ze getuige zijn van het hoogtepunt van het visioen van de heilige Theresia met haar mystieke eenwording met Christus.
De manier waarop het hele gebeuren is uitgebeeld doet meteen terugdenken aan de opvoering van een schouwspel.
De beeldengroep herinnert er ons aan dat Bernini ook toneelstukken heeft geschreven en geregisseerd.
De laatste, half verdoken figuur van de groep toeschouwers aan de linkerzijde zou overigens een zelfportret van Bernini zijn.
Let ook op de gekoppelde zuilen van donkergroen ‘breccia Africana’ . De donkere omlijsting maakt dat de witte figuren van de engel en de heilige nog meer de indruk van een verschijning wekken. Dat effect wordt nog versterkt door de belichting van bovenaf.
Uiteraard heeft een dergelijke interpretatie van een mystieke ervaring in de loop der tijden zeer uiteenlopende en vaak ook negatieve reacties uitgelokt. Kunstcriticus Augustus Hare schrijft in 1878:
‘Het hoofd van de heilige Theresia is dat van een kwijlende nimf, de engel een soort Eros (…) het geheel is beschreven als een parodie op de goddelijke liefde. Het geval zelf, het witte marmer, zijn plaats in een christelijke kerk, dat alles versterkt de laagheid ervan’.
De steeds bevlogen Nederlandse auteur Leo Van Egeraat (1923-1991), zowat de vader van de hedendaagse verhalende reisgids, wiens boeken over Rome en Italië meer dan een halve eeuw geleden werden gepubliceerd, maar die ook vandaag nog altijd boeiend en leerrijk zijn, schrijft over dit werk in zijn ‘Gids voor Rome’ het volgende:
‘De vervoering die de heilige ontvangt bij het beleven van de liefde Gods wordt hier in de vorm van de aardse liefde uitgebeeld. Het zwevende licht door het onzichtbare raam en de dwarrelende draperieën moeten meehelpen om de opwinding te versterken. Hoewel hier theatraal en verwijfd maniërisme in een misplaatst kader is gezet, valt het beeld toch te verdedigen’.
Wat verder lezen we:
‘Technisch valt hier alles te loven, vooral het gezonde engeltje, knaap of meisje van melk en bloed, met streelzachte rondingen van perzikwangen en lieve lippen, zijn smachtende ogen en ’t neusje klein, alles omdarteld door de krullende lokken, ja vooral dat blijft een wonder van marmerkunst, zij het dan een wonder van de bedenkelijke soort’.
De Franse historicus en filosoof Hippolyte Taine (1828-1893) beschrijft Theresia als de dame uit de grote wereld, die in smachtende verwachting van haar minnaar, zich in de gloed van haar eigen verlangen verteert.
Jakob Burckhardt (1818-1897) gewaagt zelfs van een stuitende degradatie van het bovennatuurlijke. Het vraagstuk is dikwijls behandeld, wat de beeldhouwer met dit werk heeft willen zeggen.
In ‘Eeuwige schoonheid’ noteert kunsthistoricus Ernst Hans Gombrich (1901-2001): ‘Wellicht is een bezoeker uit het noorden geneigd te vinden dat deze hele compositie te zeer aan toneeleffecten doet denken en houdt hij zelfs de uitdrukking van gemoedsbeweging in deze groep voor overdreven. Dat is natuurlijk een kwestie van smaak en opvoeding waarover redeneren nutteloos is.
Maar als wij toegeven dat een werk van religieuze kunst als Bernini’s altaar terecht kan worden aangewend om de gevoelens van gloeiende triomf en mystieke vervoering op te wekken dan moeten wij erkennen dat Bernini zijn doel op meesterlijke wijze heeft bereikt.
Met opzet heeft hij alle terughoudendheid laten varen en ons opgeheven tot een graad van gemoedsbeweging waarvoor de kunstenaars tot dusver waren teruggeschrokken.
Als wij het gelaat van zijn in zwijm vallende heilige vergelijken met welk werk ook uit vorige eeuwen dan vinden wij dat hij erin een hevigheid heeft kunnen openbaren waarnaar tot aan die tijd nooit in de kunst was gestreefd’.
In tijden dat men de barok verafschuwde is deze beeldengroep bespot als imitatie van seksuele vervoering. Geen van Bernini’s tijdgenoten, en er liepen genoeg jaloerse en afgunstige mensen rond, heeft hem ooit zoiets verweten, zij wisten dat de erotiek weliswaar met de extase verbonden is, maar via sublimatie, via verheffing tot een hoger plan.
De letterkundige en dichter Anton van Duinkerken (1903-1968) schrijft in ‘Begrip van Rome’ uit 1948 het volgende.
‘Men wil dat de beroemde Theresia een ongezonde indruk geven zou van de mystieke vervoering. Tot uit den treure is dit in handboeken herhaald. Stendhal die het beeld bewonderde, al was hij geen fan van Bernini, vertelt dat de monnik die hem rondleidde het een grote zonde noemde, zulk een beeld te maken dat kon doen denken aan de vervoering door profane liefde.
Wat Bernini in beeld bracht, vindt men letterlijk beschreven in het 29ste hoofdstuk van Theresia’s autobiografie. Er blijft te twisten over de vraag of Bernini deze passage niet te naturalistisch heeft uitgebeeld, desnoods over de vraag of hij haar niet te zeer gelezen heeft, gelijk men in zijn dagen Ariosto las, als een romantische allegorie van de aardse verliefdheid.
Maar wat hij wilde te kennen geven, lijdt geen twijfel. Zijn beeldgroep is een tekstgetrouwe illustratie van de eigen woorden der heilige Theresia. Hij heeft zich hierin met studie verdiept. Hij heeft zich tot taak gesteld, te onderzoeken hoe deze ervaring plastisch voorstelbaar zou zijn’.
Bernini zelf herhaalde dikwijls dat dit het mooiste werk was dat hij ooit gemaakt had, voor ons is dat voldoende. Hij ontving voor het werk 12.000 scudi, een enorm fortuin. Voor de Vierstromenfontein op Piazza Navona kreeg Bernini ‘slechts’ 3.000 scudi. Paus Innocentius X (1644-1655) zei: ‘ze zeggen slechte dingen over Bernini, maar hij is een groot en zeldzaam man’.
De kapel in het rechter transept van de Santa Maria della Vittoria werd tijdens de zeventiende eeuw gebouwd ter wille van de symmetrie met de cappella Cornaro. Het toont duidelijk het verschil in kwaliteit.
Onder het altaar ziet men hier de resten van de heilige Victoria, die op bevel van keizer Diocletianus (285-305) werd gedood.
Het lichaam is gevat in was, maar tussen de lippen ziet men nog haar echte tanden. De heilige staat dus niet in verband met de naam van de kerk die verwijst naar ‘vittoria’ of overwinning.
Links in dit rechter transept is een doorgang naar de sacristie. Let op het marmer op de muren van deze doorgang die van op afstand de indruk geeft van een houten, openstaande deur. Dat geldt ook voor de rechter doorgang.
De sacristie, waar bezoekers vrije toegang hebben, is ingericht als sacrale winkelruimte. Je kan er allerlei snuisterijen kopen, maar ook kruidendrankjes, notenlikeur en limoncello.
In dezelfde ruimte bevinden zich ook memoria van de zeventiende-eeuwse oorlogen in Oostenrijk, zoals een Turkse vlag die werd buitgemaakt tijdens de slag bij Wenen in 1683, waarbij Europa voor de oprukkende Osmanen gered werd.
Aan de muren hangen vier grote schilderijen met scènes uit de slag bij Praag, geschilderd door een anonieme Duitse meester die deelnam aan de gevechten.
Hier vinden we ook een werk van Gerard van Honthorst (1592-1656), de Haarlemse caravaggist en één van de meest begaafde volgelingen van Caravaggio. In de tweede kapel rechts hangen drie werken uit 1630 van Domenichino (1581-1641); het zijn de laatste die hij in Rome geschilderd heeft.
In de derde kapel links, waaraan weinig mensen aandacht schenken hoewel hier een paar topstukken te zien zijn, bevindt zich rechts boven de doorgang het grafmonument voor kardinaal Berlinghiero Gessi. Hij was één van de rechters van Galilei. Het portret van de overledene is een werk van Guido Reni.
In dezelfde kapel hangt boven het altaar ‘De Heilige Drievuldigheid’ van Il Guercino (1591-1666). De man heette eigenlijk Giovanni Francesco Barbieri, maar werd wegens een letsel aan zijn rechteroog guercino genoemd, de schele.
Nieuwsgierig naar nog meer werken van Bernini in Rome?
Je kan deze Romewandeling maken om er meer te ontdekken!
Had je graag alle foto’s gezien van het barokke interieur van deze basilica en het meesterwerk van Bernini die bij dit bericht horen? Dat is voorbehouden aan leden van S.P.Q.R.
Klik hier voor meer informatie
Klik hier om je aan te melden als clublid
Oorspronkelijk gepubliceerd door de stichter van S.P.Q.R. op romenieuws.wordpress.com, op 18 juni 2021. Bekijk het origineel.